Pirámide, axolote y "crack" en la arquitectura mexicana reciente
Por Susanne Dussel y José Morales Saravia

En Postdata (1969) Octavio Paz afirmaba que no sólo las historias de los pueblos son simbólicas, sino también sus geografías. La geografía de México semeja, como si existiese una relación secreta entre espacio natural y geometría simbólica, a la pirámide: metáfora geométrica del cosmos que culmina en un espacio magnético que es su plataforma superior. En ese espacio-santuario aparecen todavía los viejos dioses y ahí se les ofrece sacrificios. La pirámide asegura por ellos la continuidad del tiempo humano y cósmico. La pirámide trunca tiene su explicación constructiva en este hecho.

Paz critica la pirámide, pues ve tras este símbolo la cristalización del poder en sus formas autoritarias e institucionales. La funesta represión de la manifestación estudiantil el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de Tlatelolco (llamada también la Plaza de las Tres Culturas, porque reúne en su espacio tanto una pirámide azteca como una iglesia colonial y edificios modernos) es para él una muestra de los aspectos terribles que hacen la historia mexicana desde el periodo precolombino. Para Paz, la matanza de Tlatelolco es una manifestación de la "intrahistoria", más un rito de sacrificio que un hecho histórico.

Cierta o arbitraria esta interpretación, en Postdata Octavio Paz introduce un elemento que toca inmediatamente lo arquitectónico y se instala repentinamente dentro de la discusión sobre formas y contenidos identitarios en la arquitectura mexicana de la primera mitad del siglo XX. Por ello mismo llama fuertemente la atención que su crítica de la pirámide no haya encontrado eco entre los arquitectos de esos años. Pues ellos toman precisamente como paradigma formal constructivo a la pirámide.

La reflexión sobre lo mexicano en la arquitectura tiene larga historia. Ella se inicia inmediatamente después de la revolución en torno a temas como la arquitectura neoindigenista o neocolonial y conoce un momento de auge en las obras de Juan O´Gorman (la biblioteca de Ciudad Universitaria, 1952, cuyas fachadas de mosaicos reproducen la simbología pictórica precolombina) o Luis Barragán (en cuya casa propia de 1947 juega con el estilo de la arquitectura colonial). A final de los años sesenta, Ricardo Legorreta construye el Hotel Camino Real, un edificio con el paradigma geométrico piramidal y la monumentalidad de la arquitectura prehispánica.

A finales de los sesenta, una nueva generación de arquitectos mexicanos asume estos principios formales. Tanto Ricardo Legorreta como Teodoro González de León ponen en práctica extensamente estos planteamientos estéticos e identitarios. Teodoro González de León - junto con Abraham Zabludowsky - construye el edificio del Instituto del Fomento a la Vivienda (INFONAVIT) (1973), el Colegio de México (1974), el Museo Rufino Tamayo (1981). En estas obras se observa su predilección por el material pétreo. En las entradas a sus edificios González de León propone escalinatas y volúmenes exteriores que se remeten y se escalonan creando juegos de sombras y luces que recuerdan los centros ceremoniales prehispánicos.

El Museo Nacional de Antropología (1964) de Pedro Ramírez Vázquez, otro miembro de este grupo, es descrito y analizado por Octavio Paz en "Postdata" desde el arquetipo de la pirámide. Su inmenso patio rectangular, la gran columna de piedra que sostiene el parasol, recubierta por relieves con los motivos de la retórica oficial, hacen de este edificio un templo que glorifica México-Tenochtitlan: "El culto que se propaga entre sus muros es el mismo que inspira a los libros escolares de historia nacional y a los discursos de nuestros dirigentes: la pirámide escalonada y la pirámide de sacrificio."

Juan Villoro cuenta en Materia dispuesta (1996) la historia de Jesús Guardiola, personaje paródico de los arquitectos que acabamos de mencionar. Guardiola busca desesperadamente apropiarse de los valores característicos mexicanos y da, luego de empaparse con teorías sobre el adobe o sobre el color azul añil, con el símbolo buscado. Su hijo Mauricio describe el feliz acierto: "Una madrugada [...], mi padre me despertó para que bajara a ver algo que, a esa hora incierta, se reveló como una gigantesca equis. Su edificio visto desde arriba. [...] Sólo entendimos el valor trascendental de esa letra cuando gritó: ¡México se escribe con equis! Esta exclamación remite a otro texto: "La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano" (1987) de Roger Bartra. Ahí, en un encuentro imaginario con Julio Cortázar, Alfonso Reyes exclama: ¡Y decidí convertirme en axolote porque axolote se escribe con equis! El ensayo de Bartra demuestra que los discursos sobre la identidad mexicana en el siglo XX no son sino una de las formas como el Estado mexicano se legitima en su ejercicio del poder. Bartra llama a esta legitimación el "canon del axolote". Como el axolote aludido (una larva que se encuentra sólo en los canales de Xochimilco al Sur de la Ciudad de México, que nunca llega a transformarse en salamandra), el mexicano es, para el discurso identitario, un ser incompleto. Constitutivos de este canon son un sentimiento de melancolía frente al pasado perdido y al presente no dominable, y la idea de metamorfosis. Como el axolote, el mexicano se transforma, pero no alcanza adultez ni madurez. Bartra desmonta la problemática identitaria. En ello coincide con Néstor García Canclini, quien en "Culturas híbridas" (1990) afirma que en sociedades que sincronizan diferentes tiempos (premodernidad, modernidad y postmodernidad) las identidades están a disposición y son negociables en el ámbito social. El tema de la identidad deja de ser patrón básico orientador de las actividades culturales en México.

¿Existe un parentesco entre la así llamada generación del "crack" y la más reciente generación de arquitectos mexicanos? La generación del "crack" (que alude con la ruptura que Jorge Volpi e Ignacio Padilla, entre otros, intentan realizar con la literatura del "boom") vuelve a la tradición de una narrativa moderna e internacional sin importarle más la tarea de aislar un canon que resuma, en un símbolo, lo mexicano. Si todavía Juan Villoro localiza identitariamente sus novelas en diferentes barrios de la ciudad de México, ni Volpi ni Padilla están interesados en la crítica de la identidad particularmente mexicana, menos aún en la delimitación de espacios y tiempos regionales. ¿Han internalizado también los últimos arquitectos la crítica de la pirámide propuesta por Octavio Paz?

Un buen ejemplo del "crack" con la generación anterior lo ofrece el Centro Nacional de las Artes (CNA). Este Centro fue el gran proyecto del presidente Carlos Salinas de Gortari y debía ser un nuevo ejemplo de la arquitectura moderna "mexicana". El proyecto general fue hecho por Ricardo Legorreta y entre los arquitectos de su generación invitados a participar se encontraba Teodoro González de León. Los restantes proyectos fueron encargados a jóvenes arquitectos entre los que mencionamos a TEN Arquitectos (Enrique Norten y Bernardo Gómez Pimienta), el grupo LBC (Alfonso López Baz y Javier Calleja) y Luis V. Flores.

El proyecto del CNA fue concluido en 1994 y los resultados son elocuentes del "crack" generacional. Mientras que Legorreta, en el edificio central y la torre de investigaciones del CNA, y González de León, en el Conservatorio Nacional de Música, siguieron trabajando sus viejos cánones, los jóvenes arquitectos rechazaron tanto la aplicación de materiales "arcaizantes" como el recurso a volúmenes macizos y figuras geométricas de carácter simbólico mexicano. Enrique Norten, en su Escuela Nacional de Teatro, ubica su edificio frente a dos grandes arterias del sur de la ciudad y busca, por medio de una gran cubierta cilíndrica de lámina de acero acanalada, dialogar con el confuso entorno urbano. En el interior, ésta cubierta contiene diversos planos y volúmenes tratados en vidrio, piedra, concreto y madera que le dan unidad y sobriedad. También en la Escuela Nacional de Danza de Luis V. Flores y en el Teatro de López Baz y Calleja dominan las estructuras de acero y las membranas de vidrio. No se percibe en estos edificios la huella de la mano de obra artesanal, tan típica de los edificios de Legorreta y González de León, sino la perfección de la producción industrial. Tampoco son edificios macisos y de volúmenes cerrados, sino que están abiertos a la ciudad.

Por su parte, Alberto Kallach crea - junto con Daniel Alvarez - una obra de líneas, planos, superficies y estructuras suspendidas y articuladas espacialmente que se distancia del paradigma de la pirámide. Kallach y Alvarez entienden su arquitectura como puntos de referencia en el entramado del paisaje urbano. En 1994 construyen la estación de Metro San Juan de Letrán en el eje central en pleno centro histórico. Su sobriedad contextualiza este edificio dentro la arquitectura contemporánea en pleno centro histórico de la ciudad, resultando una construcción que antepone lo funcional a lo representativo, lo ético a lo formal, lo histórico a lo "intrahistórico".

La arquitectura de TEN Arquitectos y de Kallach y Alvarez ha sido criticada en el sentido de que podría estar en cualquier parte del mundo. Sin lugar a dudas, su obra ha tomado distancia crítica frente al paradigma de la pirámide y le ha perdido miedo al presente. Ella está dejando de ser "axolote".